"EL HAIKU ES UNA MERA NADA INOLVIDABLEMENTE SIGNIFICATIVA"







el silencio de la hormiga al trino del hornero-(facebook)

jueves, 30 de diciembre de 2010

Importante estudiar Haikai no renga -

El material fue enviado por Elías Rovira ( España)

A mi guía espiritual

Gracias Elías!!!

+ Revista de la Facultad de Ciencias Económicas, 24:2 (Tokio, Universidad Seikei, febrero de 1994), 116-125, y en Codrecsu M. Albatros: Revista de la Sociedad de Haiku de Constanza, Rumania, números V y VI sobre Renga (Constanza, Rumania, la primavera de 1996-Invierno 1997), pp 124-136






El eslabón-- Principios de Relación


Un grupo de poetas que trabajan juntos hace un renku uniendo una estrofa


a otra en sucesión. La relación entre dos estrofas adyacentes es un eslabón.


Se han desarrollado varios métodos para crear esta relación. Diferentes


poetas y comentaristas han descrito cómo relacionar los eslabones de


diversas maneras, y sugieren principios de eslabonamiento que ayudan a la


hora de componer un renku. Aunque antes de Basho existían varias maneras de


describir los modos de eslabonamiento, él hizo contribuciones sustanciales


que llevaron al haikai no renga a nuevas alturas. Hoy, cuando hablamos del


haikai no renga realizado de acuerdo los principios de Basho, tenemos al


renku en mente. (Para una discusión comprensiva de estos términos, ver el


artículo "Renga y Renku".)






Tipos de eslabonamiento






Bashô explicó el desarrollo de los métodos de eslabonamiento dividiéndolo


en tres categorías: por el objeto (mono-zuke), por el significado (imi-zuke),


y por la esencia (nioi-zuke).






La vinculación por el objeto involucra una asociación física entre objetos,


espacios, o tiempo en las estrofas subsiguientes. Por ejemplo, un paraguas


en una estrofa podría hacer aflorar cauchos en el próximo; una acción en una


estrofa podría continuar en un nuevo tiempo o espacio en el próximo, y así


sucesivamente. Puede parecer que es una conexión narrativa, pero es


dependiente de objetos o imágenes que están directamente relacionadas. He


aquí es un ejemplo de inglés moderno de cómo se produce la vinculación entre


"calleja" y "puerta trasera" .










el cocinero abre la puerta trasera


para mirar la nieve


Robert Reed






huellas de gato


entrecruzando


la callejuela


Kris Kondo






El vínculo por significación se refiere a las muchas maneras que en pueden


relacionarse palabras en estrofas adyacentes. Éstas pueden ir de alusiones


específicas a asociaciones de palabras, o verdaderos juegos con ellas . Por


ejemplo, la palabra azul, significando el color en una estrofa podría


sugerir un cantante de blues en la próxima.






El eslabonamiento a partir de la esencia es la nueva contribución de Basho,


después de largos años de diálogo entre poetas. Mientras que poetas


anteriores habían descrito el "heart linking" brevemente ( kokoro-zuke) como


eslabonar a través de una asociación de significado y emoción más que en una


asociación basada en palabras específicas o categorías de experiencia, éste


era sólo uno entre varios métodos de eslabonamiento, muchos de los cuales


eran más importante en la poesía vinculada más temprana, renga clásico y


haikai no renga. La mayoría de las otras variedades de eslabonamiento


antes de Bashô pudiera ser incluida dentro del eslabonamiento por el objeto


y el eslabonamiento por el significado. Bashô cambió y ahondó el concepto de


eslabonamiento: habló de eslabonamiento por la esencia, qué él y sus


discípulos dividieron en varias categorías.






Eslabonamiento por la esencia significa una conexión entre los versos de


acuerdo con el humor o emoción en lugar de por la asociación de ideas. Shikô


(1665-1731), uno de los discípulos de Bashô, discutió "Ocho Maneras" de


eslabonamiento (hattai). En cada uno de ellas, el lector, o el siguiente


poeta en una sesión del renku, debe sumergirse en del verso precedente para


entender o crear el verso lo siguiente. Otro discípulo, Dohô (1657-1730), usó


los términos de "leer en" (mikomi) y "conjetura" (omoinashi) para describir


este proceso. La idea es interpretar el reino de experiencia implicado en la


estrofa precedente. Entonces un lector o poeta puede usar una de los "ocho


maneras" de entender o crear la próxima estrofa y el eslabón entre ellas.






Las Ocho Maneras son "persona" (sono hito), "lugar" (sono ba), "estación"


(jisetsu), "momento del día" (jibun), "clima" (tensô), "timeliness" (jigi),


"compasión" o "empatía" (kansô), e "imagen nostálgica" (omokage). En cada caso,


uno se sumerge en el mundo implicado en la estrofa precedente y hace aflorar


algún rasgo esencial en la estrofa siguiente. Por ejemplo, así uno podría


encontrar la escena sugerida en un verso y en siguiente desarrollar una acción


que se supone se desarrolla en aquella escena, o vice-versa. Uno podría ver un


posible aspecto estacional en una estrofa no estacional, y explicitar esa


estación en el próximo. Y así sucesivamente. Timeliness se refiere a las modas


actuales; la compasión, a una cierta empatía o, incluso, una respuesta


religiosa. (La imagen nostálgica se discute con detalle debajo.)






Hay un número de denominaciones para los métodos de eslabonamiento por la


esencia usados por Bashô y sus discípulos, e incluyen "esencia" (nioi), "eco"


(hibiki), "transferencia" (utsuri), "correr-adelante" (hashiri), rango (kurai),


"imagen nostálgica (omokage), y "escenario" (keiki). Ejemplos de pares de


estrofas eslabonadas ayudarán ilustrarnos, así, desarrollar el concepto de


eslabonamiento por esencia en general.






Ejemplos de eslabonamiento por esencia






ESENCIA (NIOI)






las puntas renovadas
un pino bajo la lluvia vespertina


Kikaku






monje Zen
completamente desnudo
refrescándose


Ko-oku






* * *




los retoños de arroz se prolongan
en una brisa suave
Chinseki






un converso
revisando las salidas
Paso de Suzuka


Bashô






"Aunque ninguna estrofa estrofa se refiere explícitamene a la otra, uno


siente una unidad, un magnetismo entre ellas. Del último ejemplo un grupo de


estudiosos japoneses dice: 'La fragilidad de los retoños que oscilan con la


brisa más ligera. . . se empareja. . . con el humor de incertidumbre de un


sacerdote joven que, sólo habiendo entrado últimamente en un orden religioso...


está cruzando ahora una cordillera del desiertoa' " (citado de Ichikawa 114,


pasaje y traducciones de Higginson y Harter 195-196).






EL ECO (HIBIKI)






un cuervo huérfano
en duermevela -confusa luna


Senshi [?]






el ratero -
desafiando el sonido de las lanzas
se hunde en la noche


Kikaku






* * *






en el cielo azul
la luna menguante
amanecer



Kyorai
en el lago otoñal
primera escarcha del Monte Hira


Bashô






"Una fuerte, pero todavía indirecta conexión entre las estrofas se llama


'eco' (hibiki). [En el primer ejemplo] el orden perturbado de las cosas en el


insomnio del cuervo huérfano resuena en el martilleo de lanzas así como un


ladrón... corre por su vida...[En el segundo] la luna casi no aparece, se


marchita en la luz antes de la salida del sol. La escarcha aparece como un


vapor reflejado en el lago inmóvil, y espera los rayos vaporosos del sol.


Tranquilidad y esperanza se mezclan en cada estrofa" (Higginson y Harter


196-197).






TRANSFERENCIA O REFLEXIÓN (UTSURI)




en el agua las hojas del castaño
enrollándose y volviéndose
una cerceta grita luego.
el tambor de oración convoca
en la sombra de la montaña, escarcha aún.






* * *






con sandalias de nieve
paseando por Kamakura
colinas primaverales


Ko-oku


ayer distante
el cielo de Yoshiwara
Kikaku






"[El discípulo de Bashô Rogan dice del primer ejemplo] 'la presencia de las


hojas de castaño al borde de la agua y el lamento de la cerceta. . . son un


reflejo del sonido del tambor de oración a la sombra de la montaña.'


[El segundo] demuestra una conexión menos obvia, así como el cambio de


locación característico de la 'reflexión' " (Higginson y Harter 197).






El estudioso moderno Nose Tomoshi sugiere correr-adelante (el hashiri) como una


categoría subalterna de reflexión o transferencia. Mientras algunos ejemplos de


transferencia tienen una armonía suave, otros tienen un tono más intenso.






CORRER-ADELANTE (HASHIRI)


ataque enemigo--
el rugido del viento
entre los pinos .






amanecer--
solo entonces me ciño
un suave yelmo.






Aquí la batalla de la primera estrofa ha acabado, y un guerrero se pone ropas


más ligeras que las de la batalla y, calmado, considera su próximo movimiento.


Ésta parece casi una continuación directa de una narración.






RANGO (KURAI)




mientras corta verduras
para ponerlas en el arroz
está distraída


Yaba


los días en que él no saca su caballo,


adentro ellos hacen el amor


Bashô






"El poema presenta la imagen de una muchacha joven que prepara una comida...


Las verduras que pondrá encima del arroz indica que ella pertenece a la clase


obrera en la que los trabajadores manuales toman comidas simples. En el verso


subsiguiente un obrero de carruaje de caballo se introduce. . . una persona


cruda que cortejará a cualquier muchacha joven" (Kondo 24).






IMAGEN NOSTÁLGICA (OMOKAGE)


















después de un tiempo
viviendo en la choza de paja
se toca fondo


Bashô


feliz de para estar vivo--
han pedido una nueva antología


Kyorai






La imagen nostálgica es un tipo de alusión, pero que alude a un poema o texto


clásico específico, el eslabón es basado en reconocer una posible referencia a


una persona histórica o un carácter de la literatura del pasado. Aquí Kyorai vio


que el verso de Bashô podría sugerir la vida del famoso poeta de waka Saigyô


(1118-1190). En su primer intento se lee: "los secretos de la poesía /


lamentablemente me son desconocidos"--una referencia a la famosa respuesta que


Saigyô dio a la pregunta que le hizo el Shogun Minamoto Yoritomo. Bashô sentía


que la referencia era demasiado directa, y sugirió que Kyorai usara en su lugar


una imagen nostálgica. Así que, en lugar de citar a Saigyô directamente, el


verso imagina sus sentimientos y una razón para ellos.






En la imagen nostálgica el poeta del renku también puede construir una ficción


sobre un lugar. Bashô dijo que la excelencia de la siguiente estrofa eslabonada


daba una imagen de realidad.










un converso
revisando las salidas
Paso de Suzuka


Bashô


" ¿Señor de la Tesorería Imperial? "--
¿la voz de quién clama afuera?


Otokuni






Aquí Otokuni dio la vida al retrato casi distante presentado por Bashô,


asumiendo que el convertido había sido el Señor de la Tesorería Imperial antes


de que renunciara al mundo, entonces pone la idea en boca de un supuesto


conocido con quien se encuentra en el camino.






El eslabonamiento a partir del escenario supone proveer de escenario a la acción


que se desarrolla en la estrofa precedente, o desarrollar una acción en el


escenario de la estrofa precedente.






Hacer el eslabón de una estrofa con la siguiente constituye la médula de la


composición del renku. Pero para evitar monotonía y estancamiento, el renku debe


exhibir también progresión y diversidad.














--------------------------------------------------------------------------------






El Cambio-- Principios de Progresión Y Diversidad


Los Principios de progresión y diversidad, o cambio (tenji), permean


el renku. El imperativo dominante es seguir al nuevo material.






La progresión--Moviéndose adelante






La idea básica de progresión es no tener una categoría similar de experiencia


o tema ya aparecido en los versos alternos, y evitar un retroceso o


"regresión" en cualquiera de las tres estrofas consecutivas. En una sucesión de


tres estrofas, trabajando la tercera, tenemos el último verso o "verso eslabón"


(tsukeku), el del medio o verso precedente" (maeku), y el primero o


"verso saltado" (uchikoshi). El compositor del versos eslabonados debe evitar


la "regresión" (también llamó uchikoshi). Es decir, el autor de cualquier verso


eslabonado puede usar material relacionado por tema o tópico con el verso


precedente, pero no puede referirse a ningún material del verso anterior a éste


último.






Lugar y Persona. Hokushi (1665-1718), uno de los discípulos de Bashô,


introdujo el principio de lugar y persona" (el ba-ninjô) para ayudar a poetas


del renku a evitar la regresión. Todos los versos del renku pueden ser


clasificados según involucren a la "persona" (ninjô) o al lugar (ba). El


Lugar abarca todo lo relacionado con la geografía, el sitio de una actividad


específica. Virtualmente, cualquier estrofa que no muestra una persona o grupo


de personas. Una oruga en una hoja, una cesto de fruta en el mercado, un pájaro


en el cielo, y así sucesivamente. Aunque el sitio se mencione o no, cualquier


objeto implica su escenario. Entonces, calificamos un verso como verso e lugar


si a éste le faltan los humanos.






La persona tiene cuatro categorías: "uno mismo" (ji), "el otro" (ta),


"uno mismo-y-otro" (ji-ta-han), y "público" (ashirai). Un verso que implica a


la primera persona es "uno mismo"; la tercera persona es "otro"; un verso


con primera y segunda persona es uno mismo-y-otro. Ashirai, aquí se traduce


como "público" y se refiere a versos que hablan de actividad humana (a partir de


un grupo), pero que no muestran claramente definidos a los protagonistas


individuales.






Las escenas interiores o al aire libre o escenas en el renku también deben


cambiar con una frecuencia razonable, y no se debe repetir en el eslabonamiento


salto-encima de los versos. Este principio también se aplica a la naturaleza de


cosas, los humores, los estados psicológicos, y así sucesivamente.






La diversidad--La Variedad de Tópicos y Materiales






Los tópicos y materiales son como dos lados de una moneda, y a veces sólo hay


distinciones muy vagas entre ellos. Los materiales incluyen cosas tales como


"cuerpos celestes" (tenshô), "objetos que descienden" ( furi mono; incluye la lluvia,


el rocío, la escarcha, la nieve, el granizo...), "objetos que ascienden" (sobiki


mono: incluye niebla, bruma, nubes, humo, así por estilo), "humanos" (jinrin),


"animales" (shôrui), "plantas" (shokobutsu), "tiempo" (jibun), "dioses" (jingi),


"Budismo" (shakkiô), "nocturnos" (yabun), "montañas" (sanrui), "orillas


acuáticas" (suihen), y moradas-viviendas (kyosho). Los tópicos incluyen


"reminiscencias" (jukkai), "amor" (koi), "viaje" (tabi), "las cuatro estaciones"


(shiki), "luna" (tsuki), y "floraciones" (hana).






Estas correspondencias constituyen un universo mandálico. En una sesión de


renku típica, el maestro o líder tendrá una lista de control de tópicos y


materiales, para asegurar que todos sean incluidos en cada kasen. (Para una


lista Occidental que combina rasgos de ambas listas, vea las "Pautas para la


composición de Renku Kasen", que aparecerá pronto en este sitio web.) Aquí


está las traducciones de listas de control usadas por los maestros de dos clubes


del renku modernos:






.........................................






En el renga clásico había una larga lista de temas y materiales, incluso palabras específicas que tenían que estar separadas un número preciso de versos antes de que se pudieran repetir, o que podían aparecer sólo un determinado número de veces en un renga determinado. Pero cuando estas listas pasaron del renga tradicional de cien versos o más por poema a formas más breves, se requirió una adecuación para evitar repeticiones excesivas. En el kasen la mayoría de los grupos permite sólo una aparición de cualquiera de estos temas o materiales, pero intentan incluirlos todos en un solo kasen, o por lo menos, asegurarse que haya uno de cada grupo.










Conclusión--El Balance es la Clave






Cuando se hace renku es crucial tener un sentido de equilibrio entre el eslabón y el cambio. El cambio son los huesos en que apoyan la estructura de un renku, mientras el eslabón es la carne y sangre que le da la calidad de vida. Si se pone demasiado énfasis en el cambio, nos arriesgamos a perder vitalidad y diversión en las sesiones del renku. Si el cambio se ignora, los resultados serán monótonos.






Ciertamente es más divertido encontrar maneras de unir las estrofas que preocuparse por las violaciones del compendio de reglas o por ensanchar las reglas. Si aceptamos el imperativo de cambiar como un estímulo a la variedad, esto nos ayuda a evitar un acercamiento negativo a los límites de las reglas. El uso de una lista de control de temas y materiales entonces se vuelve una herramienta útil para animar esa variedad, y nos evita memorizar una miríada de reglas detalladas.






Bashô dijo que él sería más bien un maestro del eslabón antes que especulador del cambio. Aunque los dos son esenciales para el renku, él puede haber querido decir que el eslabón es superior al cambio. Pero un renku que no cambia, no incluye la variedad de materia y tonos tan esenciales al espíritu de renku. Los mejores renku muestran riqueza en ambos aspectos.

6 comentarios:

Cecilia dijo...

Riqueza en ambos aspectos, eslabón y cambio ..
todo un desafío ..

Muchas gracias por esta valiosísima información.

Saludos cordiales.

Elías dijo...

De nada Bibi, Cecilia y compañía, sabéis que en lo que yo modestamente pueda colaborar, encantado. Un abrazote

J. C. dijo...

Estimada bibi:

Excelente y educativo articulo que me ha dado una introducción a un mundo especial.

Gracias por compartir.

Seguiré indagando.

Te saludo con las manos juntas!!!

Anónimo dijo...

"Excelente y educativo articulo que me ha dado una introducción a un mundo especial."

y descortés también frente a los internautas por no publicar el nombre del autor de ese escrito.

bibi dijo...

+ Revista de la Facultad de Ciencias Económicas, 24:2 (Tokio, Universidad Seikei, febrero de 1994), 116-125, y en Codrecsu M. Albatros: Revista de la Sociedad de Haiku de Constanza, Rumania, números V y VI sobre Renga (Constanza, Rumania, la primavera de 1996-Invierno 1997), pp 124-136.

Para ti Anónimo
Me costó averiguar el materialy/o autor pero espero dejar tranquilo a tu espíritu.

He aprendido de J.C
un saludo que siento en lo profundo de mi alma.

Namasté

Anónimo dijo...

Flauta de bambú

Sabiduría del Zen

"La señal del yo es siempre el deseo. El deseo es la máscara que oculta el Zen. Nunca te sientas seguro, el hombre como las hojas es frágil. Cada día construye tu paraíso. Sólo tú encenderás tu lámpara"



CONFERENCIAS SOBRE BUDISMO ZEN por D.T.SUZUKI

Bashô (1644-94), un gran poeta japonés del siglo XVII, compuso una vez un poema de diecisiete sílabas conocido como haiku o hokku. Es probable que Bashô fuera caminando por el campo cuando observó algo junto al seto. Se acercó entonces, lo miró detenidamente, y descubrió que era nada menos que una planta silvestre, insignificante y generalmente inadvertida por los caminantes.Éste es el hecho simple que el poema describe, sin que se exprese en ningún momento un sentimiento específicamente poético, a no ser quizá en las dos últimas sílabas, en japonés kana. Esta partícula, ligada con frecuencia a un nombre, un adjetivo o un adverbio, significa cierto sentimiento de admiración, elogio, tristeza o alegría, y puede vertirse en ocasiones justamente a otras lenguas mediante un signo de admiración. . La versión española sería: Cuando miro con cuidado ¡Veo florecer la nazuna Junto al seto! En este haiku todo el verso termina con este signo. El sentimiento que prevalece en las diecisiete, o más bien quince, sílabas y el signo de admiración al final quizá no sea comunicable para quienes no conocen el idioma japonés.Trataré de explicarlo lo mejor posible. El poeta mismo podría no estar de acuerdo con mi interpretación, pero esto no importa mucho si sabemos que cuando menos hay alguien que lo entiende lo mismo que yo. En primer lugar, Basho era un poeta de la naturaleza, como lo son la mayoría de los poetas orientales. Aman tanto la naturaleza que se sienten uno con ella, sienten todos los latidos de las venas de la naturaleza. La mayoria de los occidentales tienden a separarse de la naturaleza.Piensan que ésta y el hombre nada tienen en común a no ser algunos aspectos deseables y que la naturaleza sólo existe para ser utilizada por el hombre. Pero para los orientales, la naturaleza está muy cercana. Este sentimiento por la naturaleza surge al descubrir Bashô una planta nada llamativa, casi despreciable, que florecía junto al viejo seto descuidado, al lado del remoto camino campestre, tan inocentemente, tan sin pretensiones, sin desear ser advertida por nadie. Y sin embargo, cuando se la mira,¡qué tierna, qué llena de gloria y de esplendor divinos aparece, más gloriosa que Salomón!. Su humildad misma, su belleza sin ostentación, provoca la admiración sincera. El poeta puede leer en cada pétalo el más profundo misterio de la vida o del ser. Bashô pudo no tener conciencia de ello, pero estoy seguro que en su corazón, en ese momento vibraba un sentimiento aprecido a lo que los cristianos llamamos amor divino, que alcanza las mayores profundidades de la vida cósmica Las alturas del Himalaya pueden provocar en nosotros un sentimiento de temor sublime, las olas del Pacífico pueden sugerirnos algo de infinitud. Pero cuando la propia mente se abre poética, mística o religiosamente, se siente, como Bashô, que en cualquier tallo de hierba silvestre hay algo que trasciende de hecho todos los sentimientos humanos venales y bajos, que nos eleva a un nivel semejante en esplendor al de la Tierra Pura. La magnitud no tiene nada que ver en estos casos. A este respecto, el poeta japonés tiene un don específico que le permite descubrir algo grande en las pequeñas cosas, algo que trasciende todas las medidas cuantitativas. Tal es Oriente BUDISMO ZEN Y PSICOANÁLISIS / D.T.SUZUKI/ERICH FROMN .

Interesante debate en "El Rincón del Haiku" - Kireji

Tal como hemos hecho con otros temas relacionados a la composición del haiku, ha llegado el momento de tocar lo referente al Kire, o técnica de "rompimiento" según su significado en japonés. Para muchos (me incluyo) el oficio del haiku en el fondo es el oficio del kire, el cual consiste en que mediante algún tipo de cesura (generalmente al final del primer o segundo verso) se rompa en ritmo y contenido la estructura del haiku con tal de que las dos imágenes que en apariencia no tienen sentido, por efecto de yuxtaposición saquen esa chispa tan propia del haiku. Por ejemplo: viento otoñal - no se mueve el caballo que carga piedras Midori-Yo ¿Qué podrían tener en común el viento otoñal y un caballo inmóvil que carga piedras? Eso que tienen en común es el haiku. Lo no dicho, pero que está ahí. Desde otro encuadre, es bien conocido que en japonés tal rompimiento se logra a partir de los llamados kireji que forman parte integral de la métrica del haiku tradicional de 17 sílabas en tres versos de 575. En nuestro idioma no existen tales palabras, por lo cual nos auxiliamos de toda la gama de signos de puntuación con tal de reproducir el efecto. O incluso, a través del simple cambio de versos. Sin embargo, y he aquí el motivo de este debate, en nuestro idioma podemos notar con relativa frecuencia que muchos de los haikus presentados como tal, en realidad se tratan de una sola oración cortada en tres versos. De lo anterior, me surgen las siguientes preguntas: ¿Deja de ser haiku por no tener Kire o al menos un tipo de cesura reconocible? ¿Acaso en el haiku de nuestro idioma llegan a pesar más lo contenidos que la técnica empleada en su composición? Es decir ¿El llamado "sabor de haiku" puede prescindir de tal cesura como elemento central, siempre y cuando el contraste quede expresado en los propios contenidos del poema? ¿O, es que el kire es simplemente una técnica que cada quien puede o no emplear? Llegado a este punto, me viene a la mente ese extraordinario haiku de Frutos Soriano que dice: la mariposa busca en vano una flor sobre la acera De métrica perfecta, con kigos incuestionables, pero obviamente sin kire como técnica, aunque con un fuerte contraste de sus contenidos, los cuales lo hacen muy válido. Además todo esto me lleva a pensar en otro posible ingrediente del debate: ¿Qué tanto el autor le debe o no, poner de "su cosecha" a lo que compone? Por ejemplo, hace poco compusé: luna creciente - un perro llena toda la noche Ese "llena" en versiones previas era simplemente "ladra", o "se oye", pero opté por dicha palabra por el juego de asociaciones con "luna", y porque efectivamente, ladraba tanto ese diminuto perro que la inmensidad de la noche no parecía importarle. Bien, nuevamente no es para nada mi intención anular una visión de la otra, simplemente poner los puntos sobre la mesa con tal de que el intercambio de ideas y puntos de vista nos ayude a crecer en esto que nos ha unido: el haiku. autor: il.balan Reciban tod@s saludos desde México DF

¨ aware es el eco de lo que ha pasado y ha sido amado¨

Vicente Haya , después de analizar varias acepciones de distintos autores, cita a Norinaga, que dice:“Aware es en esencia una expresión de hondo sentimiento en el corazón. Posteriormente, esta palabra ha sido usada para referirse con exclusividad a un sentimiento triste, pero ésta es sólo una de las acepciones del término… Aware fue originariamente una exclamación para expresar cualquier sentimiento emocionante…”



Kireji

Como ya le comenté a Israel en un mensaje personal, mi intención era abordar el tema con calma debido a dificultades de horario laboral, aunque ahora comprendo también que se debe no sólo a eso, sino también a la densidad del tema y al tener que escribir en prosa. Por ese motivo, he decidido postearlo por entregas, como en aquellos periódicos que publicaban sus relatos de domingo a domingo; solo que aquí se trata de amenizar los asuntos y no cansar (que es lo que no me gustaría que sucediese) en esta especie de "pseudoensayo". Israel nos ha presentado aquí dos propuestas para el coloquio: la cuestión del kireji o la cesura, y la de “¿Qué tanto el autor le debe o no, poner de “su cosecha” a lo que compone?”, que pienso que debería abordarse en otro hilo si os parece; yo no tocaré el tema por no extenderme todavía más de lo que suelo hacerlo cuando escribo prosa. El tema principal sobre el que debatiremos es el Kireji, que como bien ha expuesto nuestro compañero, puede plantear una serie de dudas o diversidad de pareceres a lo sumo. Es, desde mi punto de vista, sobre esos interrogantes, donde está lo que deseo comentar. Si seguimos a Fernando Rodríguez en la definición que viene recogida en su libro “El haiku japonés. Historia y traducción”; Ed. Hiperión, respesto del kireji, leemos “ El estilo predominantemente nominal del haiku, donde los verbos están ausentes, favoreció el uso del kireji para que las frases no quedaran inacabadas. (...) es una especie de puntuación poética que tiene el fin de señalar o poner énfasis en los estados anímicos del poeta. (...) Los kireji marcan el final del haiku, o divisiones dentro de él” (todos los subrayados de aquí en adelante son míos) Y después de señalar que estos kireji eran varios desde la época de Soogi, nos aclara que “las palabras de cesura son necesarias en el haiku por el hecho de que no se encuentran en el haiku signos de puntuación. Que las pausas vienen indicadas por palabras de cesura, que abren así claros de silencio en el continuo de palabras, permitiendo que se condense el significado de la secuencia lingüística ya emitida. Cada kireji marca, pues, una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos.” Y ya para terminar lo expuesto por F. Rodríguez “El kireji ha llegado a considerarse indispensable en el haiku, mucho más que el kigo o palabra de estación. Según Otsuji este formalismo se ha superado; es posible, pues, encontrar haiku sin kireji, pero con pausas de pensamiento bien definidas basadas en el significado.Prescindiendo de la presencia o ausencia del kireji, la pausa de pensamiento marca una elipsis, a la vez gramatical y poética. (...) No obstante, el haiku moderno, según Otsuji, tiende a tener una pausa después de la octava o novena sílaba” A la primera pregunta de si “¿Deja de ser haiku por no tener Kire o al menos un tipo de cesura reconocible?”, parece que nos la responde y con estimable claridad, lo enunciado en sus tesis. Respecto a las otras preguntas formuladas, parece existir un poco de ambigüedad, en el sentido de que hay implícitas varias cuestiones entrelazadas y/o mezcladas. Me refiero a que una cosa es la cuestión del “sabor de haiku” (el haimi; y podéis leer tod@s una iniciativa que lamentablemente no prosperó en el antiguo Foro de Debates del Rincón con fecha de entrada del 13/05/07 y en No-Michi con fecha de mayo de 2006, a cargo de nuestro compañero Félix Alcántara Llaneras, que os recomiendo re-leer) y otra, la de si “pesa más el contenido que la técnica empleada en la composición; pues respecto a si el kire es simplemente una técnica que cada quien puede o no emplear”, o si “deja de ser haiku por no tener Kire o almenos un tipo de cesura reconocible”, parece pertenecer a la misma cuestión de fondo y forma. Y que también nos podemos responder cada uno de nosotr@s según lo expuesto por Rodríguez Izquierdo. Al final vendrán los comentarios, pero ahora... Ahora vayamos con otra cuestión y con un ejemplo del poeta Taigui, expuesto en el libro de Vicente Haya “El espacio interior del haiku”, Shinden ediciones “Cuando el río se amansa las patas de las arañas de agua fluyen por su superficie” Así traducido, no aparenta tener un kire notorio; pero que si nos fijamos en el original (y aunque no sepamos japonés) lo vemos al final del segundo verso porque ya sabemos tod@s algunas cosillas de ese idioma por lecturas y demás “Shizumareba nagaruru ashi ya mizusumashi” “ya” (en japonés) “expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso de cinco sílabas; por esto tiene cierto carácter introductorio. Divide al haiku en dos partes, que han de ser equiparadas y comparadas.” (Fernándo Rodríguez, obra citada) Bien, ahí tenemos dos cosas, la explicación que según el concepto equipara o compara y la “consecuencia” que procede de la traducción, que modifica o diluye el kire original, cesura o pausa o grado de comparación interna. Pero que incluso habiendo desaparecido como forma, no obstante persiste como fondo, y de eso es de lo que queremos tratar aquí también. Observemos cómo explica (o comenta) este haiku, el propio Vicente Haya Nos dice de inmediato que su traducción textual es: “Cuando se tranquiliza / fluir – patas: / mizusumashi”. “Insectos que fluyen sobre un agua quieta. Estos son los dos polos internos de este haiku.” Brevemente nos cuenta Haya que “estar en calma” (Shizumaru) y “fluir” (nagaruru) son dos trozos de sílex que al frotarlo hacen saltar la chispa en este haiku". ¿Hace falta realmente en nuestro idioma un concepto tal y como requiere el idioma castellano y no el japonés, que sí necesita de esas partículas llamadas kireji, precisamente por no poseer nustros signos gramaticales? Porque por eso recalca (y recalco ahora yo mismo) Rodríguez que “Las palabras de cesura son necesarias en el haiku por el hecho de que no se encuentran en el haiku (japonés, claro está) signos de puntuación.” Luego según mi lectura y recogiendo uno de los puntos expuestos por Israel, esto explicaría que nuestro kire (y no al modo japonés) puede bastar y de hecho sucede en muchos haiku en castellano de haijines reconocidos, como también se verá, con sólo el empleo de nuestros signos de puntuación bien empleados o con el propio contraste del significado de los versos, es decir: con ese contraste mayor o menor (ahí reside la acción y colaboración atenta del lector de haiku) de gradación interna que hay en muchos de nuestros haiku. Al decir nuestros signos de puntuación bien empleados, me estoy refiriendo a que ellos sí nos permiten graduar esas comparaciones internas o polos que al frotar hacen surgir la chispa; esos signos tienen en nuestro idioma una razón de ser y una utilidad dentro de nuestra escritura. “El punto”, señala la pausa que se da al final de un enunciado; el “punto y seguido” separa enunciados que integran un párrafo y el “punto y aparte”, separa dos párrafos distintos, que suelen desarrollar, dentro de la unidad del texto, contenidos diferentes; el “punto y coma”, indica una pausa superior a la marcada por la coma e inferior a la señalada por el punto y por tanto posee todavía una cierta relación con el contexto de la frase que le antecede; los “dos puntos”, pues, detienen el discurso para llamar la atención sobre lo que sigue; etc. Todo ello me hace pensar y replantearme la cuestión de los signos de puntuación sí o no, que ya hemos (o seguimos tratando) en los debates. Gustos los hay para todo. Pero yo estoy viendo que falta explicar bien por qué la ausencia de signos (cuales quiera sean) dejan más abierto el mensaje implícito en un buen haiku que si se emplean los signos adecuadamente, ¿por qué?. Pienso que no es la forma sólo sino el contenido bien expresado (en el “vaciamiento” del poeta para dejar respirar al haiku y al lector, entre otras cuestiones de fundamento estético, etc) donde reside el “haimi”, el “sabor de haiku”. autor: JL:VICENT Valencia (España)

Haiga

Haiga la combinación del haiku y del arte, es casi tan vieja como el haiku en sí mismo. Haiga comenzó como haiku agregado a las pinturas, pero incluido en Japón la pintura caligráfica del haiku vía pinceladas, con el calligraphy agregando a la energía del haiku. Poetas anteriores del haiku agregaron haiku a sus pinturas, pero Bashō se observa para crear las pinturas del haiga tan simples como el haiku sí mismo. Yosa Buson, pintor principal, trajo un acercamiento más artístico al haiga. Era Buson que ilustró el diario famoso del recorrido de Basho, Oku ningún Hosomichi - camino estrecho al norte lejano. Del mismo modo en que el haiku yuxtapone internamente sus imágenes, el haiga también contiene una yuxtaposición entre el haiku y la obra de arte. De hecho, la obra de arte no necesariamente representa de forma directa las imágenes presentadas en el haiku. Estilísticamente, el haiga varía ampliamente debido a las preferencias y entrenamiento de cada pintor individual, pero generalmente expone influencias formales de la Escuela Kanō de pintura, de la pintura minimalista zen, y de la Ōtsu-e, a la vez que comparte muchas tendencias estéticas de la tradición nanga. Algunos fueron reproducidos mediante impresiones xilográficas. De la misma forma, los temas pintados varían extensamente, pero generalmente son los elementos mencionados en la caligrafía, o se emplean imágenes poéticas que aumentan el significado y la profundidad expresada en el poema. Un tema común de estos poemas y pinturas es la luna, representada en ocasiones con el círculo del zen o ensō, el cual evoca numerosos significados, incluyendo Mu (o ninguno). Otros tópicos comunes incluyen las ilustraciones del monte Fuji e incluso los tejados, los cuales son pintados con pinceladas mínimas, logrando elegancia y belleza en la simplicidad. Hoy, los artistas combinan haiku con las pinturas, las fotografías y el otro arte.
"Teorizando un haiku....¿ dónde el canto del jilguero?----------------- --------------------

.

BibiVarelaGibb

Siempre que alguien esté pidiendo amor no será capaz de darlo, porque el hecho de pedir es una señal de que dentro de èl no hay una fuente de amor. Si no, ¿por què lo tendrìa que pedir fuera? Sòlo la persona que està por encima de la necesidad de pedir amor puede dar amor. El amor es compartir, no mendigar. El amor es un emperador, no un mendigo. El amor sòlo sabe dar, no sabe nada acerca de pedir.



¿Sabes que es el amor? El amor que se pide no puede ser amor. Y recuerda, si alguien pide amor en èste mundo nunca recibirà amor. Una de las leyes fundamenteales, una de las leyes eternas de la vida es: el que pide amor nunca lo recibirà.



El amor sòlo llama a la puerta de la casa donde ha desaparecido el deseo de amor. El amor empieza a llover sobre el techo de la persona que ha dejado de pedir amor.



Pero no llueve sobre el techo de alguien que todavìa està anhelando amor, el amor no fluye hacia su corazon necesitado. Un corazòn necesitado no tiene el tipo de receptividad que hace posible que el amor entre. ûnicamente un corazòn que comparte, un corazòn que dà, tiene ese tipo de receptividad para que pueda llegar el amor a su puerta y decir: Abre la puerta ¡he llegado!



El amor es un florecimiento interno, surge de una energìa latente en tu interior. Sin embargo, todos buscamos encontrar amor en el exterior. Todos buscamos encontrar amor en el amado, lo cual es una cosa absolutamente equivocada e inùtil.

Busca el amor dentro de tì mismo.



No te das cuenta de que siempre estàs pidiendo fuera algo que ya està dentro de tì."



OSHO

Libro del Hara